Previous Next
RKZ anglicky — víc než jen překlad ZDENĚK BERAN V roce 2018, tedy v období, kdy si připomínáme dvousté výročí nalezení (1817) a prvního českého vydání (1819)...
Zkoumat literaturu bez společnosti nedává smysl JAN VÁŇA Sociologie literatury nemá u nás historicky zdaleka tak silnou tradici jako v Polsku. Vedle několika monografií...
O marxismu, medievistice a dějinách myšlení ROMAN KANDA Dne 25. října 2019 se v Praze uskutečnil česko-polský workshop „Marxismus a medievistika: společné osudy“....

HANA KOSÁKOVÁ

V knize nazvané Autoren im Ausnahmezustand. Die tschechische und russische Parallelkultur (Autoři ve výjimečném stavu. Česká a ruská paralelní kultura) nabízí její autor, Tomáš Glanc, několik výkladových rámců, jak problematiku vyznačenou titulem uchopit a strukturovat. Mezní situace, v níž se umělci v autoritářských politických režimech ocitli, vytváří podle něj nestandardní pole podmínek, a tudíž produkuje i specifické formy umělecké aktivity a způsoby její komunikace. Daný společensko-politický rámec dal současně vzniknout dílům, která nabízejí řadu možností ke komparaci mezi českým a ruským uměním a uměleckým provozem.
Základní osu výkladu tvoří právě sledování kulturní a umělecké scény v podmínkách totalitních režimů v Československu (po roce 1948) a sovětském Rusku (zhruba od padesátých let); výběrově je načrtnuto i srovnání se západoevropským uměním. Vytyčené jazykově definované společensko- -kulturní oblasti (do české kultury jsou ale zahrnuty i aktivity slovenských umělců) autor vnímá jako „imanentní varianty“ s „vlastními akcenty“ (s. 71).
Paralelní kultura je nahlížena jako alternativa vůči centrálně řízenému kulturnímu provozu, jako heterogenní kulturní sféra, jež se vyznačuje vlastními prostředky a svébytnými komunikačními strategiemi. Podle autora proto do značné míry prokazuje jisté znaky autonomie. Adjektivum paralelní autor vyzdvihuje na úkor často užívaného přívlastku nezávislý, jež vnímá jako nepřesné a příliš emocionální (s. 4). Jako synonymum ke zvolenému pojmu bývá mnohdy používán termín neoficiální, jenž, jak zmiňuje Glanc (s. 186), byl v ruském prostoru prosazován i jako protiváha k pojmu nonkonformní, trpícímu však příliš implicitními politickými konotacemi. Z podobných důvodů Glanc zamítá také výraz podzemí či jeho jinojazyčné ekvivalenty.
Pojem však v Glancově pojetí implikuje celou řadu neukotvených složek a proměnných faktorů: „Pojem paralelní kultura není žádné sebeoznačení, žádná estetická nebo politická kategorie, ale jakýsi hybridní pracovní nástroj, který označuje buď publikaci v jedné z forem samizdatu, nebo kulturní aktivitu, která byla ze strany státních institucí ignorována či pronásledována“ (s. 97). Odtud vyplývá i hlavní otázka, opakovaně se navracející v celém textu, „[…] jak se tato »paralelní kultura« ve svých rozličných segmentech sama recipovala, jak se z imanentní vnitřní perspektivy konstruuje a vyjadřuje“ (ibid.). Čili, jakou pozici autor (individuum) v paralelní kultuře zaujímá či co/kdo jeho pozici spoluvytváří, jak se Glanc ptá dále (ibid.).
Přes deklarovanou autonomii paralelní subkultury autor zároveň ukazuje, že hranice mezi tzv. oficiální a tzv. paralelní kulturou je velmi tenká a snadno prostupná. Oblast společensko-kulturních aktivit vlastně zakládaly obě sféry současně, často ve vzájemné reflexi či v reakci jedné na druhou. Výsledkem jsou pak mimo jiné různé přechodné a smíšené formy; autoři balancující na této hranici využívají různé strategie: jednou z nich je uchýlení se k psaní dětské literatury či k překladu, dalším typickým jevem je dvojí podoba vydání téhož díla — oficiální cenzurovaná a samizdatová necenzurovaná. Přechod umělců z oficiální do paralelní sféry (opačný směr není v knize zmiňován) je zpravidla provázen velkou společenskou rezonancí a jakýmsi „stvrzením“ jejich „nové“ pozice.
Vedle samotné literatury autor do svého výkladu zahrnuje i další umělecké oblasti: především výtvarné umění, okrajově též film a divadlo, sledovány jsou rovněž pomezní umělecké formy jako performance, happeningy. Glanc zde zužitkovává své poznatky, jež jsou výsledkem jeho dlouhodobé soustředěné práce a jež také tvořily podklad jeho již dříve publikovaných prací. V oblasti ruské nezávislé kultury jde zejména o knihu Lexikon ruských avantgard 20. století (Praha, Libri 2005; spolu s Janou Kleňhovou), částečně též o studie věnované moskevskému konceptualismu a zejména jeho čelnému představiteli Dmitriji Prigovovi, tvořícímu na pomezí různých uměleckých žánrů i druhů (Staging The Image. Dmitry Prigov as Artist and Writer, ed. Gerald Janecek, Bloomington, Indiana 2018; česky Můj milý, jdeš-li v létě Ruskem. Výbor z díla, Praha, Národní knihovna ČR/Slovanská knihovna 2017, či blok v Revolver revue, č. 102, 2016, s. 73–106). Právě úseky zaměřené k poetice a komunikačním prostředkům konceptualismu patří v publikaci k těm nejpropracovanějším. Problematika samizdatu, které je zasvěcena jedna z kapitol recenzované knihy, byla naposledy autorem pojednána v antologii textů Samizdat Past & Present, jíž je Glanc současně editorem (Praha, Karolinum/ÚČL AV ČR 2019).
Hlavní téma přítomné knihy však není vytyčeno literárněhistoricky, ale jako průzkum v oblasti specifického typu autorství, autorské pozice či „kulturní přítomnosti autora“ (s. 101). Tu badatel chápe jako „vazbu mezi uměleckým dílem a konkrétním autorem, který je implicitní a současně fyzický, funkcionální, avšak zároveň konkrétně biologický“ (s. 101), čili skrze různé způsoby vlastního angažmá, ale i široce chápané konceptualizace své role. Pojetí „marginality“ příslušníků neoficiální kultury je tak dáno do uvozovek, jejich pozice naopak nabývá značné exkluzivity, je nabitá významy a konotacemi, z nichž Glanc vyzdvihuje odmítání autorit a relativizace závazných norem, mravní odpovědnost, kontakt (dialog) se Západem.
Již odtud je patrné, že je pro Glance důležitý poměr literární a mimoliterární oblasti, vztah estetické autonomie díla a jeho společenského fungování. V tomto ohledu se snaží překročit dílocentrický přístup k umění směrem ke kulturologickým úvahám, k oblasti tzv. literárního života. Vedle komunikačního zřetele (a výše zmíněné komparativní osnovy) je u něj čitelná i inspirace sémiotická. Způsob, jímž se v kulturním poli pohybuje, jej v prostoru díla samotného vede jednak k otázkám po autorských stylizacích, za jeho hranicemi pak k průzkumům role tvůrce, postavení umělce v současné společnosti, ke zkoumání obecnějších podmínek literárního života, autonomních kanálů, jimiž sdělení cílí k adresátovi, a také komunikačních překážek. Zvláštní pozornost věnuje také oblasti recepce, která se u vytyčených kulturních jevů vyznačuje specifickými rysy: nepřítomnost široké, nezávislé recepce je kompenzována jinými prostředky (u konceptualistů se např. ohlasy v rámci spřáteleného kruhu stávají součástí díla jako takového).
Přes všechny zmíněné přednosti hlavně co do šíře záběru a schopnosti zapojit a provázat různé umělecké obory studie vyvolává některé otázky co do strukturace výkladu a naznačených kontextualizací.
V první řadě je to — z pohledu čtenáře — nesnadná orientace. Výklad je rozdělen do tří větších oddílů: 1. přítomný svět („Die Gegenwartswelt“), 2. zobrazení sebe sama („Selbstdarstellung“), 3. kulturní paměť a národní tradice („Kulturelles Gedächtnis und nationale Traditionen“), z nichž každý je dále rozdělen na řadu pododdílů. První se například dělí na podkapitoly nazvané Prizma represí, prizma konceptualizace, prizma přehánění a prizma dálky. Jak je zřejmé, protínají se v nich kritéria tematická se stylistickými i mimoestetickými. Navíc mají značně metaforický charakter, takže mnohdy není snadné odhadnout, co se za nimi skrývá: „dálkou“ je pojmenován akt vyloučení z oficiálního prostoru domácí literatury, ale i hlasy z exilu.
Nezdá se tedy, že by zvolené kategorie, sloužící strukturaci výkladu, byly vždy plně funkční. Velká část zkoumaných autorů přísluší k více vytyčeným hlediskům, čímž se látka znejasňuje (chaoticky musí výklad působit zvláště pro nebohemistu či nerusistu, který se s velkým množstvím jmen setkává poprvé). Nebere se také ohled na jednotlivá, značně rozdílná historická období (nehledě na zásadní rozdíly mezi dějinnou zkušeností obou národních kolektivů) a proměnlivé společenskopolitické podmínky. Více než půlstoletí je bráno nerozlišeně, en bloc, což zaráží zejména, vezmeme-li v úvahu Glancův zájem o vykročení za hranice textové imanence uměleckých děl a položení důrazu na specifiku kulturního provozu a literárního života, jež jsou ale s politicko-společenskými podmínkami přirozeně mnohonásobně spojeny. Stejně tak jsou autorské strategie, vytváření obrazů sebe sama neoddělitelné od konkrétní historické empirie.
Matoucí mohou být i podtituly druhého oddílu. Po podkapitole věnované různým typům modelování sebe sama („Ich-Modellierung“), v podstatě tedy zaměřené na autostylizace, následuje část vyznačená jako skupinové modelování („Wir-Modellierung“). Glanc zde ale pomíjí nadindividuální identifikace jednotlivých tvůrců (naopak podkapitolku věnovanou „židovství“ nalezneme uvnitř předchozího oddílu vztaženého k „já“), a daleko spíše se soustředí na rovinu organizační: na názvy skupin, publikační platformy, u výtvarného umění na (realizované či státní mocí narušené) výstavy apod.
Vedle zajímavých postřehů, například do jaké míry se západní ohlasy některých kauz probíhajících v komunistickém bloku podílely na konstituování (někdy i fiktivní) politické opoziční identity (s. 108) nebo (obecně známější) úvahy nad tím, že neoficiální uskupení se utvářela daleko více na bázi sdílených hodnot a životního stylu než na základě zřetelného uměleckého programu, nalézáme faktografii spíše tradičnějšího střihu: základní údaje z vnější biografie autora, tématiku vybraných děl, přiřazení k určité stylistické tendenci. Látka je tedy nakonec podána pomocí daleko tradičnějších výkladových schémat, než by mohlo vyplývat z anoncovaných cílů.
V podkapitole věnované „prizmatu represí“ vystupuje jako „autor číslo jedna“ Varlam Šalamov (hodnocena je jeho tendence k „minimalismu“ a „redukci“), zatímco Alexandru Solženicynovi je v celé knize přiřčena spíše záporná role. Téma lágrů totiž pojednal „ve smyslu moralistní osvěty […]. Ohromná rezonance, kterou Solženiconova próza vyvolala, se dá vysvětlit také tím, že se její vypravěčský způsob přibližuje »angažované« sovětské literatuře, byť s jiným — funkcionálně antisovětským — zacílením“ (s. 17). Glancovy výtky jsou směřované i vůči jeho autostylizačním a autoreferenčním gestům: příliš na sebe strhával pozornost a sám sebe pasoval do role skupinového mluvčího. Právě tyto postupy by ale mohly poskytnout zajímavý materiál pro hlubší výzkum osobních i kolektivních identit.
V pasážích věnovaných české reflexi represí se do množiny autorů, zpracovávajících tuto zkušenost, do prostého sousedství dostávají natolik rozliční spisovatelé jako Josef Škvorecký, Karel Pecka či Ivan M. Jirous (u něhož věznění vystupuje jako „šifra lidské situace obecně“ [s. 24]). Autor odhlíží rovněž od toho, že v české a ruské kulturní i politické tradici musí tematika GULAGu nutně mít zcela odlišné postavení a funkci. Přesto ale „v české paralelní kultuře nevytvořilo prizma represe žádný velký styl ve smyslu ruské lágrové literatury, vyvíjelo se spíš disparátně mezi konkrétními svědectvími a komickým či absurdním sarkasmem“ (s. 27).
Překvapující je v neposlední řadě redakční úroveň publikace. Překlepy, kolísání podoby transliterovaného jména (Zacharov/Zakharov) působí ale jako pouhé maličkosti vedle toho, že na s. 48, 97, 169 vypadl celý úsek textu či poznámka pod čarou.
Přes všechny zmíněné nedostatky přináší publikace vedle množství odkazů na relevantní odbornou literaturu českou, ruskou a západní i řadu zajímavých postřehů na dosud jen částečně probádaném poli. Její přínos spočívá také v komparaci a usouvztažňování uměleckých aktivit ruských a českých umělců v podmínkách autoritářského režimu, stíhajícího projevy svobodného myšlení a tvorby. V dnešní době má hodnotu i informování o Rusku jako dějišti zajímavých společensko-uměleckých aktivit, jež jsou součástí západního umění a jím sdílených hodnot.

Tomáš Glanc: Autoren im Ausnahmezustand. Die tschechische und russische Parallelkultur. Berlin, LIT Verlag 2017. 398 stran.

Vyšlo v České literatuře 1/2020.