Previous Next
Three Textual Cultures: With Roger Chartier on manuscripts, books and digital media An interview with Roger Chartier took place on the 25th May 2016 in the context of his lecture tour, organized by the...
F. X. Šalda MMXVII BARBORA ČIHÁKOVÁ — TEREZA ŠNELLEROVÁ Konference Na šaldovský sedmičkový rok odpověděla Revolver revue ve spolupráci se...
OBHÁJENÉ DIZERTACE 2017 Zpracovala VERONIKA JÁCHIMOVÁ Soupis zahrnuje bohemistické dizertační práce s literárněvědným zaměřením, které se dotýkají...

JAKUB VANÍČEK

„Většina politických postojů, které […] motivují debatu, jež je obvykle považována za estetickou, jsou ve skutečnosti moralizující pozice, které se snaží dospět ke konečným soudům o fenoménu postmodernismu, ať už jej cejchují jako úpadkový či jej naopak vítají jako kulturně a esteticky prospěšnou a pozitivní formu inovace“ (s. 92). Na této formulaci by snad nebylo nic zarážejícího, nebýt samozřejmosti, s níž Jameson napíše, že diskuze o postmodernismu předpokládá určité politické stanovisko. Česká diskuze o postmodernismu až dosud taková stanoviska spíše přehlížela a vlastně tak budila dojem, že je především diskuzí o estetice, případně sociologickou analýzou prostředí, v němž postmoderní umělecké dílo vzniká. A ačkoli by se mohlo zdát, že Jamesonovy úvahy o postmodernismu se značně liší od těch, které byly v průběhu posledních desetiletí přijaty jako bezproblémově „estetické“, nic obě linie nespojuje pevněji než právě předpoklad politického postoje.
Ten, kdo je alespoň přibližně seznámen s pozicí Fredrika Jamesona v proudu dnešního postmarxismu, přivítá vydání jeho díla Postmodernismus neboli kulturní logika pozdního kapitalismu (dále jen Postmodernismus) jako možnost rozšíření diskuze o kulturním rámci postmoderny o problematiku zdánlivě související s postmodernismem jen velmi úzce. Politické postoje, s nimiž do této diskuze vstupujeme, do jisté míry vymezují diskuzi samotnou, a lze proto předpokládat, že právě ony mohou zkomplikovat přijetí Jamesonova stěžejního teoretického díla. Případné kritické čtení může být aktivováno již samotným podtitulem knihy: postmodernismus zde ztrácí, respektive vůbec nenabývá smyslu jako svébytný kulturní směr, ale je odvozován, či snad odečítán z nadřazeného ekonomického pojmu, tedy od pozdního kapitalismu. Pro přesnost je nutné zmínit, že pozdním kapitalismem, jehož je postmodernismus nutně a vždy kulturní logikou, autor rozumí takový společenský útvar, který „již nepodléhá zákonům klasického kapitalismu, totiž primátu průmyslové výroby a všudypřítomnosti třídního boje“ (s. 26).
Jameson své úvahy o postmodernismu rozčlenil do několika tematických okruhů, které bychom snad mohli dále dělit na problém jednotlivých uměleckých druhů („Architektura“, „Video“, „Film“, „Věty“, „Kultura“) a širších filozofických souvislostí („Ideologie“, „Teorie“, „Prostor“). Jedna kapitola je zaměřena na problematiku trhu („Ekonomie“). Navzdory takto pečlivě rozvržené struktuře textu ale budeme v rozsáhlé knize nacházet řadu průběžných problémů, jejichž souvislosti mnohdy překvapivě strukturují Jamesonův text zakládající postmarxistické interpretace kultury. Zároveň se ale nedopustíme chyby, přistoupíme-li k textu s nárokem vyhledat a pojmenovat elementární teoretické předpoklady, jež pravděpodobně dlouhodobě inspirovaly Jamesonovo promýšlení postmodernismu a pro svou kolokabilní potencialitu umožnily navrstvit důsledky, jež z nich vyplývají pro různé obory postmoderní kultury.
Klíčovým předpokladem, k němuž se Fredric Jameson ve své práci často vrací, je rozpad buržoazního ega. Vztah postmodernismu k různým modernistickým tendencím lze popsat i jinými způsoby, mimo jiné i z oné výše zmíněné „moralizující pozice“. Hlediskem, které se ale z širší kulturní praxe jeví jako nejpodstatnější, neboť zaměřené na subjekt a prostředí, jež subjekt definuje, je právě už i jinde popsané ochabnutí dostředivých sil. Smrt subjektu, jeho roztříštění se objevilo v hledáčku nejednoho kulturního kritika a i podle Jamesona to je právě decentralizovaný subjekt, který ožívá v epoše pozdního kapitalismu. Průvodním jevem této decentralizace je jednak „mizení afektu“, které Jameson popisuje jako osvobození od úzkosti, tedy jakýsi stav počínajícího osvobození od „všech dalších druhů pocitů“ (s. 41), jednak zesílené chápání prostoru, často vyjádřené obratem od paměti k obrazu (např.: „V užším kontextu myšlení o literatuře bychom mizení afektu mohli charakterizovat rovněž jako oslabování velkých vrcholně modernistických témat času a časovosti, elegických mystérií durée a paměti [které je třeba chápat v plném slova smyslu nejen jako kategorie literární vědy spojené s vrcholným modernismem, ale i jako věc děl samotných]“ [s. 40]). Bylo by jistě namístě, aby takto ostře formulovaný „konec buržoazního ega“ byl vždy jen podnětem pro diskuzi „obvykle považovanou za estetickou“, nicméně nebyl by to Fredric Jameson, aby z tohoto faktu nevyvozoval politické důsledky.
Jedním z nich může být třebas už jen ta skutečnost, že i rozdělení na dva druhy nakonec odhalí jako důsledek „estetiky diference“, jež navedla Deleuze s Guattarim k pojetí „ideálního schizofrenika — onoho psychického subjektu, jenž »vnímá« pouze skrze diferenci a diferenciaci“ (s. 417; autor na tomto místě odkazuje na společné dílo francouzských teoretiků Antioidipus. Kapitalismus a schizofrenie, jehož překlad do češtiny stále postrádáme). Jameson připomíná rozměr, který subjektovou pozici zahrnuje a zároveň i vytváří. A pokud až dosud byla věnována pozornost rozštěpení ega, můžeme se vyzývavě ptát, zda to náhodou není právě sociální skupina, která generuje „interpelované role“ a subjekt jimi znovu ustavuje. Vzniká tak v jádru politické ustavení, jehož jsme nakonec svědky i my. Skupina — coby třídní vědomí — může ovládnout proces interpelace a začít si diktovat „podmínky vlastního zrcadlového obrazu“. Rasa, gender, etnická příslušnost. „Třídní kategorie jsou materiálnější, méně čisté a pohoršujícím způsobem smíšené v tom, jak jejich determinanty či definiční faktory zahrnují produkci objektů a vztahů takto determinovaných spolu se silami příslušného aparátu“ (s. 419). Uvažovat o skupině však znamená zabývat se pojmem ideologie, velmi úzce navázaným na politické chápání sociální reality, v níž je subjekt vyvoláván k existenci. Nikoho nejspíš nepřekvapí, když Jameson prohlásí, „že pouze takzvaná teorie diskurzu se pokusila zaplnit prázdno, které zbylo po konceptu ideologie, když byl spolu se zbytkem klasického marxismu shozen do propasti zapomnění“ (s. 320). V tomtéž prázdnu pak lze pozorovat neustálý zápas, politický boj o legitimitu pojmů — přesně těch pojmů, které zpětně ovlivňují utváření subjektu. Dynamiku dějin, jíž je Jameson dosti zaujat, nemusíme rozpoznat pouze tam, kde zkoumá koncepty utopií anebo kde odkrývá vznik znaku a panství sémiózy, se stejným úspěchem ji najdeme i ve spojích mezi kulturními aspekty postmodernismu a rétorikou trhu.
Jedním z nejsilnějších kolonizačních pojmů dneška je trh. „Trh je součástí lidské podstaty“, cituje Jameson frázi, jejíž význam se u nás v posledních pětadvaceti letech neúměrně navýšil, a přitom nevyvolal stejně ostrou reakci, s jejíž pomocí by bylo možné ji naopak oslabit. Rétorika trhu s úspěchem proniká do skupin a institucí, jež by naopak měly být vůči tržnímu myšlení rezistentní, a postmoderní subjekt je touto rétorikou velmi citelně zasažen v celé šíři své praxe. S pomocí rétoriky trhu je posilován i „totální systém“ a Jameson si zcela oprávněně klade otázku, zda je vůbec možné se v rámci postmoderní kultury z tohoto systému vymanit. Odpověď může být poměrně složitá; troufáme si tvrdit, že ten, kdo není s Jamesonovou prací hlouběji obeznámen, by byl s to předpokládat autorovu kritiku postmodernismu coby politicky zcela neschopného nástroje subverze vůči totálnímu systému, dokonce i jako jeho ideologický předpoklad. Nic by nakonec nebylo snazší než vepsat rovnítko mezi postmoderní umělecké dílo a jeho nezávaznost a neúčastnost ve věci systémové změny. Neměli bychom ale zapomínat na to, že právě postmoderní díla sehrála i v našem prostředí velmi významnou roli při dekonstrukci hegemonních estetických doktrín; vzpomeňme jen na přijetí Kratochvilova Urmedvěda, a to nejen v oficiálním provozu, ale i v disidentních okruzích (srov. k tomu studii Vladimíra Trpky: „»Chyba není ve čtenáři«. Edice Petlice a dvě verze Medvědího románu Jiřího Kratochvila“; in Michael Wögerbauer et al.: V obecném zájmu. Cenzura a sociální regulace v moderní české kultuře 1749–2017, Svazek II: 1938–2014, Praha, Academia/Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., 2015, s. 1333–1346).
Chceme-li si odpovědět na otázku, zda se subjekt z totalitního rámce dokáže vymanit, měli bychom obrátit pozornost k podvojnému rázu uměleckého díla, k jeho vnitřní rozporuplnosti — a třebas i k utopickému momentu, jenž může být takovým dílem s větší či menší měrou intenzity formulován. Jameson vedle sebe staví dvě varianty postmoderního umění: na jedné straně to jsou Warholovy emblematické lahve Coca-Coly a plechovky Campbellovy polévky, na straně druhé konceptuální umění Hanse Haackeho. Zatímco Warholovo dílo podle Jamesona reprezentuje „komoditní a spotřební fetišismus“ (s. 200) a vzpírá se kritickému a politickému vyjádření, „Haackeho případ [...] představuje zcela odlišný problém, neboť jeho kulturní produkce je zřetelně postmoderního druhu a zároveň je jasně politická a opoziční, což“ — a to je velmi důležité — „do zmiňovaného paradigmatu nezapadá a nebylo jím ani teoreticky předvídáno“ (s. 201). Tuto nezamýšlenou vnitřní polaritu posiluje štěpení pozdního kapitalismu, a v tomto smyslu je proto také možno říci, že postmoderní kultura kopíruje dynamiku nadnárodní ekonomiky strukturované protikladnými pozicemi prvního a třetího světa. Proto bychom měli být velmi opatrní, pokud chceme postmoderní umění vidět jednoznačně jako nástroj udržování oné výše zmíněné totalizující tendence. Nikoli, pozornost kritiky by měla být daleko spíše upřena k možným řešením uvnitř našeho kulturního rámce, tedy v obruči postmodernismu. Rozštěpený subjekt může být znovu konstruován ve „starším a průhlednějším národním prostoru či tradičnější, uklidňující perspektivní či mimetické enklávě“. Ovšem „nové politické umění (je-li vůbec možné) se bude muset držet pravdy postmodernismu, to jest jeho základního objektu — světového prostoru nadnárodního kapitálu —, a zároveň bude muset dosáhnout radikálního posunu k dosud nepředstavitelnému novému způsobu reprezentace, v němž opět začneme chápat, kde se coby individuální a kolektivní subjekty nacházíme […]“ (s. 83). Nároky na kázeň umění jsou tu nastaveny poměrně vysoko; politické umění je jako nejzazší meta věcí vůle a vedle samotné tvůrčí práce si vyžaduje prostředky analýzy, nikoli jen nahodilé opakování postmoderních kombinací vysokého s nízkým nebo metodického rozostřování hranic žánrů.
Sebepoznání subjektu v množině sociální skupiny a nová sebedefinice určující nejen vztah jednotlivce ke skupině, ale i vzájemné relace mezi různými skupinami nicméně naráží na celou řadu problémů, které lze velmi jednoduše spojit s technologickými možnostmi dnešního světa. Jameson v Postmodernismu podrobil analýze například fenomén „videa“; závažnost technologického prostředku, který naše životy vystavil rychlému střídání obrazů, je značná, a jakkoli dnes už výběhová technologie videa ztratila svůj primát, zavedený princip zůstává. „Video,“ tvrdí Jameson, „tak blízce spřízněné s nadvládou počítačové a informační technologie pozdního či třetího stadia kapitalismu, [si může] přesvědčivě nárokovat pozici výsostné umělecké formy pozdního kapitalismu“ (s. 109). Důsledky zavedení videa jsou značné. Zatímco moderní subjekt stále ještě mohl své myšlení zakládat na zkušenosti subjektivní temporality, případně ji tematizovat prostřednictvím uměleckého díla, se zapojením technologie chronometru se temporalita materializuje, stává se strojově objektivním nástrojem strukturace, časem podléhajícím měření. Iluzi takové časovosti vytváří televizní program; a video takto započatý proces dokonává tím, že temporalitu ruší ve prospěch „totálního proudu“. Co je pak pro subjektivitu zásadní, tedy paměť, nemůže tváří v tvář „aktivnímu materialismu produkce“ obstát. Jameson hovoří o „strukturním vyloučení paměti a kritického odstupu“, jehož důsledky proměňují recepci uměleckého díla.
V době, jejíž kulturní hegemonní roli vyplnilo video, se Jamesonovi problematickým jeví i status uměleckého díla. Dílo, pro jehož existenci je nutný kritický odstup, podléhá stejně jako jiné artefakty zcela nové, „proudové“ reprezentaci a je v procesu nepolevující textové produkce postupně nahrazováno konceptem „textu“. Vše se stává textem, „objekty, které byly dříve »díly«, mohou být nyní nově čteny jako ohromné celky nebo systémy textů různých druhů, navrstvených jeden na druhý prostřednictvím rozmanitých intertextualit, sledů fragmentů […]“ (s. 110). Logika textualizace komplikuje vztah mezi dílem a tím, kdo jej vnímá — Jameson evokuje původní formu vnímání uměleckého díla situací, ve které divák zhlédne film a v nastalých okamžicích probíhajících titulků jeho paměť počíná znovu strukturovat celek. Jde o „tajemné dílo“ paměti, jehož podstata vyvstává z polarity počátku a závěru filmu. Postmoderní vnímání, jak ukazuje Jameson, je založeno na jiném principu, podkladem už mu není ohraničené dílo, nýbrž nekonečný proud, v rámci nějž „rotují“ dílčí momenty a vytvářejí „prchavá sdělení“, „ohraná témata“ založená často v konfrontaci vysokého s nízkým, kultury s přírodou atd. Tento pohyb se zastavuje pouze zvláštními okamžiky přerušení, „zablokováním probíhajícího procesu“ — a produktem onoho okamžiku je „tematické sdělení“, jež je ale zároveň „v rozporu s textovou logikou věci samotné“. Že se jedná o výsledek špatného uchopení díla, napovídá už i ta skutečnost, že Jameson každé takové sdělení považuje za zvláštní formu zvěcnění, vzdalujícího diváka od uměleckého díla. „Tematizace je […] momentem, kdy je určitý prvek či složka textu vyzdvižen do postavení oficiálního tématu, a v tu chvíli se stane kandidátem na ještě větší vyznamenání: stát se »významem« díla“ (s. 125). Více než dvě desítky let po vzniku tohoto příspěvku si můžeme klást otázku, zda tato analýza skutečně postihuje způsoby recepce. Přihlédneme-li například ke kritické diskuzi nad současnou českou prózou, nevyhneme se jistému krátkému spoji. S každým novým románem, jehož látkou jsou dějiny 20. století, v našem případě pak mnohokrát tematizovaný vynucený „odsun“ německého obyvatelstva, opakovaně vzniká situace jakéhosi předběžného hodnocení díla. Pohybujeme se tu právě v rovině tematizace, a nacházíme jeden z mnoha klíčů, který by nám měl zaručit přístup k významu díla. Téma mnohdy získává vrch, aby snižovalo význam dílčích příběhů nebo samotných obrazů, figur, které v nich vystupují. Mechanismus zvěcnění díla, spjatý s převažující kulturní praxí videa, ovšem není jednoduché narušit destrukcí jeho efektivního chodu. Jameson odkazuje k četným studiím temporality modernismu, a především pak temporality odvozené od používaných technologií, aby nakonec zopakoval rezultát, s nímž doposud nemohou být společenské vědy hotovy: prostor ani čas nejsou přirozené, „oba jsou důsledkem a promítnutým utkvělým obrazem určitého stavu či struktury produkce a apropriace, sociální organizace produktivity“ (s. 444). Je to pak zejména umělecké dílo, které svědčí o hluboké a strukturální proměně vědomí subjektu — ať už máme na mysli časovost prožitku, anebo orientaci v prostoru.
Se všemi výše načrtnutými problémy u Jamesona úzce souvisí problém realistického umění, anebo chceme-li, rovnou i koncepce realismu. Různé poststrukturalistické diskurzy, zaměřené na kritiku reprezentace, provedly důslednou rozluku mezi obrazem a předmětnou skutečností. Byl nastolen stav, ve kterém každý, kdo chce zkoumat koncepci realismu, musí akceptovat východiska teorie textualizace. Co to přesně znamená pro marxistickou kritiku poststrukturalismu? Řekl bych, že mimo jiné i to, znovu popsat logiku vzniku komplikovaného vztahu mezi znakem a referentem.
Jameson se pokusil načrtnout vývoj znaku za pomoci marxistického žargonu a zapojením ideje dělby práce. Uvádím jeho řešení pouze ve zkratce: ponejprv neproblematická vazba mezi znakem a referentem, opírající se o starší formy magického myšlení, byla mocí specializace a racionalizace, které právě souvisejí se zavedením zmíněné dělby práce, dovedena do stavu nastolení „semiautonomie jazyka“. Reference a realita zmizely, „co nám zbývá, je čirá a náhodná hra signifikantů, kterou nazýváme postmodernismus, jenž už nevytváří monumentální díla modernistického typu, ale ustavičně, v jakémsi novém, intenzivnějším kutilském úsilí přeskupuje fragmenty již existujících textů, stavební kameny starší kulturní a společenské produkce: metaknihy, které rabují [cannibalize] jiné knihy [...] taková je logika postmodernismu [...]“ (s. 131). V takovém tvůrčím modu je realistické umění myslitelné jen stěží — důvodů v Jamesonově knize najdeme hned několik.
Zaměřme se na jeden z nich, neboť podle mého nejlépe vystihuje, proč je realistická tvůrčí metoda neschopná se znovu osvědčit, ostatně stejně tak, jako se čas od času v literárním poli pouze na přechodnou dobu osvědčuje naturalismus anebo různé jiné tvůrčí metody. Přitom nejde o málo, jak častokrát Jameson naznačuje. Tam, kde jsou i gesta revolty předem začleněna do systému, kde před námi vyvstává systém totálního charakteru, je nanejvýš nutné znovu rozpracovávat primární matérii umění; tedy vytvářet reprezentace. Takový akt vůle nicméně předpokládá přímou odpovědnost, a to nikoli v rovině semiautonomního jazyka, ale v realitě samotné. Jedině tak mohla v minulosti vzniknout „ontologická angažovanost různých stadií moderního románu“. Realisté projevovali „intimní estetický“ zájem o společnost, neboť ji chápali jako „jisté formy ustáleného Bytí“ (s. 258). A znovu tu platí totéž jako v případě Jamesonových úvah o vývoji znaku: po četných společenských transformacích spjatých s nástupem modernismu společnost svou stabilitu ztrácí a v důsledku toho se proměňuje i angažovaný vztah mezi skupinou a tvůrčí subjektivitou.
Na tomto místě je nutné připomenout proces totalizace, další z klíčových problémů Jamesonovy kulturní kritiky. Význam totality pro analýzu postmodernismu je neopominutelný, umožňuje totiž přehlédnout celek, tolik potřebný pro dílčí analýzy, tedy zaujmout od tohoto celku tolik důležitý odstup. Jedině z odstupu jsme posléze schopni nahlédnout problematické ekonomicko-společenské fenomény, především pak totální nástroj pozdního kapitalismu: trh. Trh, jemuž postmodernisté „halasně přitakali“ (s. 370), a jehož „neviditelná ruka“ se v nejširším globálním smyslu ustavily coby hegemon politicko-kulturního prostoru. V tržním prostředí navíc dominantní úlohu sehrávají média; dochází k jejich stále užšímu spojení, Jamesonem několikrát popisovaným: „Za postupného mizení fyzického tržiště a tendenciální identifikace zboží s jeho obrazem (či značkou a logem) dochází k ještě intimnější symbióze mezi trhem a médii […] a někdejší rozlišování mezi věcí a konceptem […] postupně nahrazuje nerozlišenost jednotlivých rovin“ (s. 335). V procesu posilování role trhu fungujícího na globální úrovni se tak proti sobě ocitají dva protikladné póly, na jedné straně korporace, na druhé subjekt zbavený svých centralizujících opor. Jameson dokonce hovoří o korporacích jako o nových nadosobních entitách, to ovšem není až tak důležité. Skutečný problém vzniká v oddělení „fyzického tržiště“ od „globálního trhu“ a v komoditním zvěcnění, jehož krajní polohy popsal Guy Debord (srov. Společnost spektáklu, přel. Pavel Siostrzonek, Praha, Intu 2007).
Ačkoli je příčin totalizace v knize popsáno několik, vztah trhu a médií jejich význam do jisté míry zaštiťuje a stává se univerzální vlastností postmoderní kultury. Přesto je Jamesonovo tvrzení, že všechny postmodernismy trhu přitakávají, sporné, zkušenost s některými postmoderními literárními texty svědčí o opaku. To, čemu je věnována pozornost médií, co si získává jistou společenskou závažnost, musí splňovat předpoklad úspěšného komerčního produktu, určeného k masové spotřebě — a k té se některá, náročně komponovaná postmoderní díla zrovna nehodí.
Na důsledně konstruovanou vzájemnost komodity, trhu a médií už můžeme jen stěží klást nároky analýzy totality, tak jak jsme jim rozuměli v rámci modernistických koncepcí. Totalita podle Jamesona předpokládá možnost zaujetí vyvýšené pozice, z níž lze obhlédnout pravdu celku, naopak totalizace, která probíhá v postmoderně, „jako svou premisu klade — pro individuální biologické lidské subjekty — nemožnost takové hledisko vůbec pojmout, natož je zaujmout či jej dosáhnout“ (s. 402). Jednou z možností, jak v tomto smyslu dosáhnout úspěchu, je Jamesonem často zkoumané „utopické myšlení“, od nějž se posouvá k „politickým důsledkům“, tedy k „socialistickému ideálu“. Z několika spíše dílčích náznaků, rozmístěných na ploše celé Jamesonovy analýzy, nicméně vyvstává ještě jiná možnost: navrátit původní závažnost realitě, chceme-li, předmětné skutečnosti. To by znamenalo znovu obhájit i koncept realismu, koncept zjednodušené vazby mezi znakem a referentem, a v neposlední řadě překonat zdvojení předmětu, tak jak je u Jamesona popsáno v pasážích věnovaných trhu.
Je možné, že v českém prostředí budou obzvlášť rezonovat pasáže, ve kterých Jameson rozpracovává předpoklad odmítnutí transcendentna a „problematické představy objektivity“. Zvláštní pozornosti se tu totiž dostává strukturalismu a jeho zaměření na imanenci textu, výsledku zavedení metody homologie a „konceptu struktury“, již Jameson chápe jako pracovní fikci (anebo i ideologii) strukturalismu. Tento obrat k imanenci je podle něj — a dokázali jsme to například už na jeho popisu transformace znaku — stěží překonatelný, alespoň ve smyslu návratu zpět ke starším, předtextovým disciplínám. Že je však nutné se problému imanence věnovat, je z jeho dílčích analýz zřejmé; zvláště tam, kde je podporuje apelativními zkratkami, z nichž tu nejobecnější můžeme shrnout do kontradikce „separatismus vnitřního“ a „pluralita dnešních marxismů“ (s. 226). Přitom je ovšem zřejmé, že Jamesonova kritika je namířena především proti tradici francouzského strukturalismu. Teoretické možnosti vnímání estetické hodnoty jako sociálního faktu autorovi nejspíš při psaní příslušných pasáží nebyla známa. V opačném případě by ji snad mohl uvést jako jeden z pilířů, na němž by bylo možné vystavit metodu obecnější kulturní kritiky.
Zaměříme-li však pozornost spíše k současnému stavu kulturní kritiky a kritiky ideologie, jež by se měla opírat o koncizní metodologické postuláty, pak nám nezbude než konstatovat, že práce, která by byla inspirována postmarxistickou kulturní kritikou a zároveň by se pokusila o analýzu současného stavu, u nás dosud chybí. To může být zapříčiněno jednak konzervativním směšováním východisek postmarxismu s rigidní ideologií marx-leninismu, jako limitující se ale může jevit i snaha zachovat dělicí čáru mezi uměnovědami a ekonomickou či politickou praxí současnosti. Jsou to práce Terryho Eagletona, Étienna Balibara a jiných, které mnohdy ukazují, že právě směšování těchto kulturních okruhů může být podnětné nejen v diskuzi o stavu společnosti, ale i tehdy, ptáme-li se na funkci kultury, její limity a hledáme- li tendence, jimiž kultura společnost zpětně určuje. To, co nám zbývá pojednat na závěr, je samotná Jamesonova tvůrčí metoda. Třebaže jsme se snažili jeho kulturněkritické opus magnum vyložit na půdorysu několika témat — což by se jejich autorovi nejspíše zdálo jako způsob hluboce ukotvený v hegemonním kulturním diskurzu zvěcnění —, jen stěží můžeme přehlížet tu skutečnost, že Postmodernismu nelze vnucovat jakýkoli ucelený výklad. Autorovu snahu o systematizaci sice můžeme zachytit v jeho formálním členění celku, uspořádání jednotlivých kapitol však svědčí především o proceduře psaní, o potřebě zachytit nanejvýš proměnlivou skutečnost přelomu 20. a 21. století. Marxisticky orientovaná analytická metoda je z dnešního úhlu pohledu především konfrontací s dobovými východisky nového historismu a doznívajícího vlivu poststrukturalismu. Na druhou stranu ale nutno podotknout, že se rozhodně nejedná o konfrontaci zbytečnou; tam, kde Fredric Jameson akcentoval otázky ekonomie a její tržní praxe, můžeme i my vytušit inspirativní potenciál jím formulovaných ideologických roztržek. Totéž lze říct taktéž o těch pasážích, v nichž je tato „objektivní“ skutečnost poměřována subjektem a kde jsou načrtnuty transformace vědomí ukotveného v postmoderní společensko-kulturní matrici. Zvláštní pozornost by si pak zasloužily i ty Jamesonovy úvahy, v nichž se obecnější tendence dokládají na literárním materiálu. Krize historismu, paměti, krize reprezentace, to vše zvláštně rezonovalo v době, kdy Jameson svůj Postmodernismus psal. Stejně tak se dozvuky těchto krizí ozývají i dnes; třebaže už dobře víme, že „krize“ může být také jen mobilizační rétorikou zbavenou obsahu, jejž se snaží amplifikovat. Více než třicet let poté, co byla kniha poprvé vydána a kdy vyvolala kontroverze, před námi leží soubor dílčích úvah a argumentačních strategií, k nimž se můžeme vracet — a tyto naše návraty mnohdy posílí vědomí sounáležitosti čtenáře s autorem, který dokázal velmi přesně předjímat mnohé důsledky globálních ekonomických změn a vládnoucího tržního paradigmatu. Tutéž sounáležitost pak nejspíš oceníme i tam, kde se ukazuje, že tak jako Jameson, ani my nemůžeme říci, že jsme s postmodernismem (anebo po jamesonovsku: s postmodernismy) jednou provždy skoncovali. Nikoli, navzdory zvolené marxistické metodě, navzdory značnému analytickému úsilí se dosud neuplatnila žádná z autorových utopických vizí. O to spíše si proto nad jeho knihou můžeme znovu zopakovat jeden z hlavních předpokladů, který nás bude znovu a znovu vracet k úvahám o zítřku: „[…] ideologický rozměr je pevně zasazen v samotné realitě, která jej obsahuje jako nezbytný rys své vlastní struktury. Tento rozměr je tudíž hluboce imaginární v reálném a pozitivním smyslu, to jest existuje a je reálný potud, pokud je obrazem, vyznačeným a předurčeným k tomu, aby takovým zůstal, přičemž sama jeho nereálnost a neuskutečnitelnost je tím, co je na něm reálného“ (s. 320).

Fredric Jameson: Postmodernismus neboli kulturní logika pozdního kapitalismu. Přel. Olga Sixtová a Josef Šebek. Praha, Rybka Publishers (ve spolupráci se SOK — Sdružením pro levicovou teorii) 2016. 536 stran.

Vyšlo v České literatuře 62017.