Previous Next
Kontexty Franze Kafky THOMAS ORT Vzhledem k tomu, že se jménem i podobiznou Franze Kafky se člověk v dnešní Praze setkává na každém kroku a...
Avantgarda — marxismus — pozdní moderna ROMAN KANDA Problematizování kategorie chronologie není jen módním teoretickým přístupem, ale je také jedním z aspektů...
Slova od srdce Slova od srdce MARIE ŠKARPOVÁ Jeden z největších současných znalců české katolické kazatelské produkce 17. a 18. století...

VERONIKA KOŠNAROVÁ

Obsáhlá obrazová monografie Krása bude křečovitá, resp. stejnojmenná výstava, probíhající od května do počátku října 2016 v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou, implicitně vybízí k návratům různého druhu. Bezprostřední spojnice vede pochopitelně k prvnímu polistopadovému pokusu o syntézu českého surrealismu, k výstavě Český surrealismus 1929–1953, GHMP — Městská knihovna v Praze (říjen 1996 až leden 1997), pod nímž byli shodně s hlubockou výstavou jako kurátoři podepsáni Lenka Bydžovská a Karel Srp. Předchozí výstup představovala rovněž rozsáhlá reprezentativní publikace, na níž se ovšem vedle kurátorské dvojice podílely necelé dvě desítky dalších autorů. Naproti tomu pod studiemi (a rovněž oddílem „Chronologie“, který je ovšem pouze mírně přepracovanou verzí kalendárií v katalogu Český surrealismus 1929–1953) v knize Krása bude křečovitá jsou podepsáni pouze Srp s Bydžovskou, s výjimkou jedné kapitolky o fotografii a oddílu životopisných údajů, na nichž s nimi spolupracoval brněnský historik fotografie Antonín Dufek. Na nynější publikaci se dále podílela Anežka Šimková, zodpovědná za koordinace prací na knize a redakci, a Eva Hrubá jako redaktorka textů. Ani ony bohužel neuhlídaly chyby, které se vloudily především do seznamu literatury (kupř. studie Věry Linhartové je uvedena pod chybným názvem „Vnitřní monolog a vnitřní oheň“ namísto správného „Vnitřní monolog a vnitřní model“); redakce mohla být důslednější též v tom smyslu, že v textech obou z autorů se nezřídka opakují tytéž informace a hromadění faktografických dat různé povahy v některých pasážích ztěžuje orientaci v textu. Pro úplnost ještě dodejme, že od července do začátku října hlavní přehlídku doplnila ve Wortnerově domě, českobudějovickém sídle AJG, neméně zajímavá výstava dokumentace vztahů mezi pražským a pařížským surrealismem třicátých let spojená s prezentací souboru 31 koláží, vzešlých z tvůrčí spolupráce André Bretona, Paula Eluarda a Suzanne Muzardové. Za připomínku též stojí, že závěr obou výstav se časově sešel hned se dvěma významnými výročími: 28. 9. 2016 uplynulo 50 let od úmrtí André Bretona a 1. 10. 2016 65 let od smrti Karla Teiga.
Při svém návratu k tématu českého surrealismu mohli Srp s Bydžovskou zúročit jednak své zkušenosti z projektů, které v desetiletém mezidobí individuálně či společně realizovali nebo na nichž se podíleli (mj. retrospektivní přehlídky Toyen [2000] a Jindřicha Štyrského [2007] nebo kolektivní výstavy Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu [2011] či Černá slunce: odvrácená strana modernity 1927–1945 [2011–2012]), a jednak využít toho, že k vystavení bylo možné nyní získat díla v době konání první výstavy nedostupná (kurátor K. Srp vyzdvihuje v tomto ohledu zejména obraz Zbytek noci od Toyen). Především to ovšem byla příležitost podívat na téma z většího odstupu, daného nejen uplynuvším desetiletím, ale i „vystřízlivěním“ z entuziasmu, s nímž bylo (vcelku logicky) v prvních letech po listopadu 1989, v období iniciačních (znovu)objevů, přistupováno k fenoménům minulým režimem potlačovaným či přímo zakázaným. Tato skutečnost nemá zdaleka jen svou stránku odbornou: surrealismus nejenže už není „ovocem zakázaným“, ale stal se — ve všech svých mediálních reprezentacích —, atraktivním zbožím. Koncepce expozice (autorem instalace je Lukáš Machalický), resp. typografie knihy (Tereza Hejmová) tomuto trendu ovšem bohužel vyšla v ústrety. Někdejší publikace Český surrealismus 1929–1953 byla vydána ve skvostné úpravě Clary Istlerové a je skutečnou radostí (ba chce se příznačně říci: slastí) jí listovat. Nynější kniha si s ní ve své „reprezentativnosti“ nechce v ničem zadat, efektní se snaží být hlavně v tom, jak je strukturována: jednotlivé oddíly jsou v přímé návaznosti na výstavu od sebe odděleny — velkým bílým písmem na samostatné černé stránky vytištěnými — citáty z Nezvalovy básně „Proč jsem surrealista“, zařazené do sbírky Žena v množném čísle. To ovšem nelze posuzovat pouze jako záležitost nějakého vnějšího efektu. Jestliže se totiž Nezvalova báseň stala tak výrazným mottem celé koncepce a její závěrečný verš jí dokonce dal název, nelze si nepoložit otázku: je skutečně právě ona přiléhavou básnickou zkratkou českého surrealismu, jeho „esencí“?
Publikaci otevírá pět rozsáhlých studií, autorkou první a poslední je Lenka Bydžovská, tři prostřední („My materialisté, my surrealisté“, „Poznání poznávajícího“ a „Třídní nevědomí“) napsal Karel Srp. Pro oba autory je samozřejmostí interdisciplinární přístup a suverénní orientace v dobovém literárním životě, před níž se literární historik může jen s úctou sklonit. Vstupní studie „Co je surrealismus?“ volí jako prolog podrobné vylíčení ze svého pohledu iniciační události českého surrealistického hnutí, tedy Nezvalovy první návštěvy Paříže a jeho prvního — příznačně „náhodného“ — setkání s André Bretonem. Stať se nevěnuje pouze rekonstrukci následného zrodu Skupiny surrealistů v ČSR, ale záslužně věnuje pozornost i samotné konstituci pojmu surrealismus ve francouzském kontextu. Lze předpokládat, že není obecně známou skutečností, že v roce 1924 vznikly v Paříži hned tři manifesty surrealismu: krom toho Bretonova, který v konkurenčním boji nakonec triumfoval, uveřejnil — a to jako první — pod titulem Vlna snů svůj surrealistický manifest Louis Aragon; další pak vzešel z okruhu Apollinairových následovníků, k nimž patřili zejména básníci Ivan Goll, Pierre Albert-Birot, Paul Dermée a Pierre Reverdy. Apollinairovské pojetí Ivana Golla — jehož práce vycházely v češtině pravidelně od samého počátku dvacátých let — mělo, jak zdůrazňuje Lenka Bydžovská, na českou avantgardu dvacátých let zásadní vliv, poetismu bylo totiž rozhodně bližší než pojetí Bretonovo. Uznání se mu dostávalo zejména ze strany Karla Teiga, který akcentoval to, že jde o tvorbu osvobozenou od nápodoby, imitace, o skutečně (vědomě) tvůrčí, umělý/umělecký, lidský čin. Těžištěm zbylé části první studie je podrobné zmapování reflexe a recepce francouzského surrealismu a činnosti Bretonovy skupiny v českém kontextu: od vůbec prvních zmínek, zprostředkovaných české veřejnosti pařížským dopisovatelem Lidových novin Richardem Weinerem, přes bezprostředně presurrealistické období, manifestující se v Nezvalově revue Zvěrokruh či ve Štyrského Erotické revue a Edici 69, až po oficiální připojení české avantgardy k surrealismu a záhy nato následující Bretonovu a Eluardovu návštěvu Československa v roce 1935.
Studie Karla Srpa se soustřeďují na zevrubnou rekonstrukci dobové řeči českého surrealismu: pojmů a jejich chápání, ideových i ideologických konstruktů, z nichž vyrůstal přístup českých umělců a teoretiků k surrealismu. Srp na obdivuhodném množství dobových textů dokládá, jak zásadní význam měly pro českou avantgardu dialektický materialismus a (dosažení) „říše svobody“: právě ony podle jeho názoru udržovaly vnitřní souvislost avantgardního uvažování. Za zvláště důležité lze považovat postižení historické proměnlivosti pojmu dialektického materialismu, mj. v souvislosti s Gidovým spisem Návrat ze SSSR, který vyvolal v dobových periodikách nebývalý rozruch, a měl — připodobněním situace v SSSR k situaci ve fašistickém Německu a důrazem položeným na svobodu umělce — rozhodující vliv na názorový i lidský rozchod K. Teiga a V. Nezvala. Zatímco v roce 1934 a 1935 bylo u nich obou pojetí dialektického materialismu obdobné, v letech 1936–1937 se začalo podstatně měnit a v roce 1938 mezi nimi nastal zásadní rozkol. Teige si shodně s Bretonem s dialektickým materialismem spojoval otázku svobody, proto také spatřoval surrealismus jako neslučitelný se stalinskou praxí. Pro Nezvala zůstávaly ikony sovětského režimu nedotknutelné, a podobná kritika tedy nepřípustná — a zavdavší mu důvod k demonstrativnímu rozpuštění Skupiny surrealistů v ČSR (ostatními členy ovšem, jak známo, neakceptované). Esenci Nezvalovy tragédie se Srpovi podařilo vyjádřit anekdotickou zkratkou, když za citaci z Nezvalových zápisků snů („Na záchodě vyseru šest velkých hoven a Teige docela zlomyslně způsobí, že se dostávám takřka celý do hoven. Půjde těžko smýt je ze sebe“ [s. 61]) připojil lakonický komentář: „Návrat ke svým někdejším přátelům z Devětsilu […] se již Nezvalovi nezdařil. Zůstal tam, kam mu Teige dopomohl“ (ibid.).
Poznání, které je ústředním tématem druhé Srpovy studie, bylo vedle dialektického materialismu nejdůležitějším pojmem, s nímž zástupci Skupiny surrealistů v ČSR pracovali. Za jeden z nejpodnětnějších postřehů stati považuji poukázání na jistou „objektivní“ korespondenci mezi Leninovým pojetím prvotnosti hmoty v Materialismu a empiriokriticismu s pojetím prvotnosti hmoty, oddělené od vědomí, ještě nemající žádný tvar a přelévající se ve své amorfnosti, u Štyrského a Toyen, pozoruhodnou v tom směru, že se zrovna u těchto dvou umělců přitom nedá přičítat nějakému přímému ovlivnění dialektickým materialismem. Téma sémantizace hmoty se v monografii průběžně vrací, a je — především v případě některých obrazů Toyen, v nichž, v návaznosti na své experimenty z období artificialismu, pracovala s reliéfním vrstvením barevných hmot, jejich zdrsňováním, prorýváním, litím a stříkáním, vyvolávajícím současně vjemy vizuální i taktilní — s podivem, že na žádném místě není dáno do souvislosti s poválečným informelem. Starší publikace Český surrealismus 1929–1953 na tyto nezáměrné transhistorické spojnice poukázala a Lenka Bydžovská se dokonce této „prehistorii“ českého informelu kdysi věnovala ve speciální studii („»Vidíte něco?« zeptal se Poussin… Informe, Bataille a čeští surrealisté“, Umění VL, 1997, č. 5).
Třetí ze Srpových velkých statí se soustřeďuje na recepci klíčových pojmů psychoanalýzy. S pojednaným tématem souvisí i závěrečná stať Lenky Bydžovské, prozkoumávající pojem, který celému výstavnímu projektu dal název a od něhož se odvíjel jeho koncept. Studie dokládá, že autorka si je vědoma problematičnosti samotného překladu francouzského convulsive slovem křečovitý a rovněž je obeznámena s původním významem tohoto pojmu u Bretona. „Křečovitou krásu“ do českého kontextu zavedl první český překlad Nadji (konkrétně jde o překlad závěrečné věty „La beauté sera convulsive ou elle ne sera pas“ jako „Buď bude krása křečovitá, nebo vůbec nebude“ [Praha 1935, s. 144]), pod nímž jako překladatelé byli podepsáni Miloš Hlávka, Vítězslav Nezval a Bedřich Vaníček. Nezval však, jak známo, francouzsky neuměl, překládal na základě podstročniku, zde se ovšem jeho neschopnost vnímat energii originálu ukázala být problémem kardinálním — který bohužel založil zkreslené vnímání přetrvávající do dnešních dnů. Bydžovská na neadekvátnost překladu upozorňuje v poznámce pod čarou, v níž připomíná, že v novějších českých překladech Nadji (Praha 1996; přel. Jarmila Fialová, revize Alena Nádvorníková) i Šílené lásky (Praha 1996; přel. Stella Pavlovská, revize Alena Nádvorníková) je použito pojmu konvulzivní — jenž, dodávám, Bretonovu pojetí odpovídá mnohem víc. Křečovitý má v češtině jednoznačně negativní konotace, asociuje pocity nepříjemné, bolestné, váže se ke smrti, ale rovněž jednání, které je nepřirozené, strojené. To vše je však přesný opak toho, co měl Breton na mysli. Charakterizací krásy pojmem konvulzivní, vypůjčeným z teorie hysterie (srov. Jean-Paul Clébert: Dictionnaire du surréalisme, Paris 1996, s. 166), se, jak píše Lenka Bydžovská, „vracel k momentu před sublimací, k jejímu původu v sexuální touze, analogicky ke vztahu mezi poetickým a snovým myšlením“ (s. 111).
Za hlavními studiemi následují v monografii chronologicky seřazené kratší dílčí sondy (pod osmi je podepsán Karel Srp, pod šesti Lenka Bydžovská, v jednom případě spolu s A. Dufkem), snažící se postihnout v maximální možné šíři autory a tematické i formální tendence, které je z pohledu autorů záhodno do fenoménu českého meziválečného surrealismu zahrnout. Z nových přínosů a objevů si zaslouží vyzdvihnout zejména pozornost věnovaná slovenským nadrealistům (mezi nimiž převažovali básníci), jejichž činnost je v takové míře, jak tomu bylo na výstavě, resp. je v předkládané monografii, v české uměnovědné literatuře zmapována zřejmě úplně poprvé. Osobním objevem pro mne byly na výstavě promítané filmové dotáčky Čeňka Zahradníčka k třetí scénické adaptaci Máchova Máje v Burianově D 36. Obzory se výstava snažila rozšířit také zařazením děl několika dosud nepříliš známých osobností, jako byli Josef Dumek a Josef Podrabský; příliš zavedeným jménem není ani — ve třicátých letech v Bratislavě působící — František Malý. Právě jeho víceméně epigonské práce však nutí se ptát, zda některá díla nebyla možná prezentována na úkor jiných — výtvarně objevnějších, původnějších.
Podobné epigonské práce k surrealismu přiléhají tím nejpovrchnějším způsobem: inscenováním klasických surrealistických rekvizit, fetišistických symbolů, které lze — obrazy vizuálními i verbálními — do nekonečna variovat, ale velice záhy se takové variace „přejí“, ba začnou iritovat. Chybí v nich totiž autentické úsilí o poznání, které bylo, jak sám Karel Srp zdůrazňuje, pro surrealisty klíčové. Jestliže je surrealismus něčím skutečně nadčasový, stále přitažlivý a otevřený novým a novým interpretacím a také bytostně subverzivní, pak právě svým hledačstvím, „ohledáváním“ světa a své existence v něm — a to prostředky, které jsou vlastní specificky poezii, ať už malířské, či slovní. Široké pojetí poezie, úzce propojující slovo a obraz, bylo pro surrealismus — a pro jeho českou variantu zvláště — klíčové. Nejde přitom pouze o to, že umělci hlásící se k surrealismu měli potřebu vyjadřovat se slovem i obrazem, ani o — zajisté důležité a svou originalitou a sugestivitou mimořádně zajímavé — četné spolupráce básníků a výtvarníků, jejich vzájemné ovlivňování, inspirování. Jde především o to, že umělci prostřednictvím nejrůznějších žánrů, metod a technik v médiu výtvarném i verbálním skutečně hledali svou osobitou řeč, „odpověď“ na otázky, které před ně kladla skutečnost — v historicky dramatické době, v níž se český surrealismus (nejen ve své první vlně v letech třicátých, ale i v následujících desetiletích) rozvíjel, o to naléhavěji.
Těžko se tak kupříkladu nepodivit naprosté absenci bytostného hledače Zdeňka Rykra, záměrně migrujícího mezi různými směry i výtvarnými polohami. Osobně mne mrzí i to, že zůstala zcela pominuta multimediální tvorba českobudějovické avantgardní skupiny Linie, přinejmenším její speciální fotografická sekce Fotolinie si zasloužila být připomenuta. Že se tak nestalo, je o to více udivující, že Antonín Dufek, který se na zpracování — jinak nadmíru zajímavé — fotografické přehlídky podílel, o Linii a o dalších mimopražských avantgardních fotografických skupinách sám svého času průkopnicky psal. Litovat lze i velmi skromného zastoupení Josefa Šímy, na jehož filiaci se surrealismem přitom — s odkazem na Františka Šmejkala — monografie poukazuje. Šíma v letech 1926–1927 uvažoval o možnosti připojit se k surrealismu a v textech Kaleidoskopu, uveřejňovaných v Rozpravách Aventina na pokračování od března 1926 do května 1927, „hájil“, jak píše Lenka Bydžovská, „na několika místech surrealismus jako kvintesenci poezie“ (s. 31). Skutečnost, že v roce 1935 doprovázel Bretona a Eluarda do Prahy právě Šíma, je v monografii ovšem zmíněna jen v oddíle „Chronologie“, podobně letmo a bez náležitého akcentu je podána informace o tom, že to byl on, kdo vytvořil obálku k prvnímu českému vydání Bretonovy Nadji. To jen z hlediska faktografie; kapitolou samou pro sebe je Šímova specifická malířská poezie — ve smyslu, jak jsem o ni hovořila výše.
Je pochopitelné, že každý může najít něco, co mu chybí, a vznášet tento typ námitek je tedy vždy tak trochu „unfair“. Koncepce Krása bude křečovitá před nás však klade jiné, závažnější otázky. Krom problematičnosti plynoucí z neadekvátního překladu je totiž nutno se ptát, zda vyzdvižením „konvulzivní/ křečovité krásy“ nebyly upozaděny některé jevy a tendence, které specifičnost českého surrealismu zakládají spíš. Vedle zmíněných průkopnických průzkumů setkávání poezie slova a obrazu to byl především mimořádně silný vztah ke skutečnosti, a to jednak na rovině zkoumání vztahu skutečna (ve smyslu objektivní reality) a neskutečna, jednak až obsesivní přitažlivosti každodenností, všedností, vystupňované do krajnosti (na výstavě tento pól alespoň v náznaku reprezentovaly Nezvalovy fotografie skládek a smetišť, evokujících kupř. poválečnou fotografickou tvorbu Aloise Nožičky). Pokud by publikace dostatečně zohlednila naznačené vazby k informelu, mohl by jinak vyznít i obraz tvorby některých autorů — např. z díla Václava Zykmunda nemusela být prezentována pouze jeho začátečnická, víceméně epigonská tvorba třicátých let, ale mohl být alespoň v náznaku ukázán i směr, jímž se začala ubírat záhy na to, za válečných let. Na toto směřování k informelu mezi autory (budoucí) Skupiny Ra ostatně poukázala — ve studii „Strach napíná pavučiny“, zařazené do katalogu Konec avantgardy? (Řevnice 2011) — sama Lenka Bydžovská. Povolit pevné sevření třicátými léty a konceptem „křečovité krásy“ by pravděpodobně dovolilo více zviditelnit i další prvek pro český surrealismus podstatný: humor, ironii, grotesku.
Je logické, že omezením na třicátá léta se autoři snažili vyhnout tomu, aby se jim tak široké a takřka bezbřehé (už jen vzhledem k tomu, že v jisté, byť diametrálně odlišné podobě přežívá dodnes) téma, jakým český surrealismus bezesporu je, nerozbředlo do příliš nejasných, vágních kontur. Zpracování prizmatem dobových pojmů a kritérií — které dominovalo i v dřívější publikaci Český surrealismus 1929–1953 — má jistě svůj nezastupitelný význam. Vzhledem k míře podrobnosti stejně jako bohatství obrazového materiálu nebude do budoucna nikdo, kdo se fenoménem českého surrealismu bude chtít seriózně zabývat, publikaci Krása bude křečovitá moci obejít. Ke kritickému zhodnocení oné dobové řeči se však tento případný zájemce bude muset propracovat sám, jelikož samotná kniha zůstala v tomto ohledu na půli cesty, ba leccos, třebaže možná nezáměrně, ještě více znejasnila. Striktním omezením na léta třicátá se navíc ztratily důležité vývojové souvislosti, na něž umožnilo upozornit širší pojetí z roku 1996.
Je škoda, že autoři ve stávající koncepci nepřihlédli ke kritickým připomínkám vzneseným v souvislosti s jejich prvním projektem týkajícím se českého surrealismu (Stanislav Dvorský: „Obrazy z hlubin nevědomí vydávají zvláštní zář“, Nové knihy XXXVII, 1997, č. 1) a především, že nezhodnotili pronikavou „diagnózu“ českého surrealismu, kterou v návaznosti na tuto první velkou polistopadovou přehlídku českého surrealismu podal Josef Vojvodík („Český surrealismus. Jeho svébytnost, význam a přínos v kontextu mezinárodního surrealismu“, Ateliér IX, 1996, č. 21). Není samozřejmě vyloučeno, že se s těmito reflexemi vyrovnávali, čtenáři to však zůstává v každém případě zastřené. Bylo by podle mého názoru užitečné, kdyby hlavním historickým studiím předcházela zastřešující, metodologicky pojatá studie, v níž by kritéria, s nimiž k českému surrealismu autoři přistupují, byla důsledněji objasněna. Další možností, snad dokonce vhodnější, by bylo uspořádat v návaznosti na výstavu mezioborové kolokvium, na němž by teze stávající koncepce byly jasně předneseny a v navazující diskuzi kriticky diskutovány.
Nabízela se například i možnost se nově vyrovnat s koncepcí imaginativního umění, jež lokací výstavy Krása bude křečovitá byla implicitně připomenuta, neboť průkopnickou výstavu Imaginativní malířství 1930–1950 připravili v předjaří roku 1964 historici umění František Šmejkal a Věra Linhartová (odkaz, jímž se Linhartová do dějin AJG nezastupitelně zapsala, mimochodem instituce aktuálně připomíná novou stálou, inovativně pojatou, expozicí, nazvanou Meziprůzkumy) právě na Hluboké. Výstava sice byla ve své době zakázána, pojem imaginativního umění však přesto vstoupil „do oběhu“ dějin umění. Nelze popřít, že se jedná o termín značně diskutabilní, na jehož problematičnost (nedůslednost, vágnost, nedostatečnou propracovanost) bylo poukázáno už v dobových diskuzích (srov. Umění XIII, 1965, č. 5) a zásadního kritického zhodnocení se mu pak dostalo v polistopadovém období od již zmíněného Josefa Vojvodíka („Je koncept »české imaginativní umění« udržitelný?“, Ateliér 1997, č. 21). Když byli autoři nynější výstavy na svůj vztah k někdejšímu projektu Šmejkala a Linhartové tázáni v rozhovoru pro loňské červnové číslo českobudějovického kulturního časopisu Milk & Honey, Karel Srp se od původního konceptu Šmejkala a Linhartové, přesněji pojmu imaginativní (umění) rezolutně distancoval, označil jej za zcela odlišný (od přístupu prezentovaného na výstavě, resp. v publikaci Krása bude křečovitá) a pro jeho bezbřehost za nepřijatelný. Méně kategoricky se vyjádřila Lenka Bydžovská, podle níž si Šmejkalovo a Linhartové pojetí imaginativního malířství „určitě zaslouží důkladný rozbor“. Tomu nelze než přitakat a zároveň doufat, že se tak, mj. právě i v konfrontaci s tím, jak ona a Karel Srp téma českého surrealismu pojímají, skutečně někdy v budoucnu stane.

Lenka Bydžovská — Karel Srp: Krása bude křečovitá. Surrealismus v Československu 1933–1939, Praha/České Budějovice, Arbor Vitae/Alšova jihočeská galerie 2016. 593 strany.

Vyšlo v České literatuře 3/2017,