Previous Next
Obhájené disertace 2018 TEREZA PULCOVÁ Soupis zahrnuje bohemistické dizertační práce s literárněvědným zaměřením, které se dotýkají literární...
Hory — literatura — kultura v interdisciplinárním pojetí VERONIKA FAKTOROVÁ Interdisciplinární přístupy, prolamující hranice úzce specializovaných oborů, se v současnosti staly...
„Vnuk osvícenství a syn realismu“ — Arnošt Kraus jako zakladatel germanobohemistiky MICHAEL WÖGERBAUER V současné době zesilují snahy zkoumat vybrané fenomény literárních dějin českých zemí v jiném...

STEFAN SEGI
Monografie Přemysla Houdy se snaží popsat některé aspekty písničkářské tvorby období normalizace, zasadit je do dobového společenského kontextu a na tomto základě je interpretovat. Ve stejné, ne-li větší míře než písničkářská tvorba samotná jsou pak v knize reflektovány možnosti umělců svoji tvorbu veřejně šířit, respektive postupy státního aparátu, jimiž se snažil tuto činnost různými prostředky regulovat. Celá práce se tak pohybuje na pomezí kulturních studií a mikrohistorie.


Pokud jde o tematické zaměření, pak platí, že časy, kdy zájem o populární kulturu období normalizace představoval vrchol akademického nonkonformismu, již pominuly. Přitom ještě sborník James Bond a major Zeman: Ideologizující vzorce vyprávění z roku 2007 představoval jakousi formu literárněvědného safari, na které se teoretikové vydávali za exotickými formami sémiotických systémů a snažili se je s větším či menším úspěchem zachytit s pomocí svých sofistikovaných aparátů.
Od té doby však výzkum výrazně pokročil. Stoupající zájem vědců o domácí populární kulturu vedl také k rozšíření palety nástrojů, kterými ji lze zkoumat. Vedle již zavedené barthesovské sémiologie se jedná především o nejrůznější podoby angloamerických cultural studies, zejména pak myšlenky Johna Fiskeho a autorů takzvané Birminghamské školy. Tyto vlivy jsou zřetelné například ve sbornících Tesilová kavalérie: Popkulturní obrazy normalizace či monografii Populární kultura v českém prostoru.
Obě zmíněné publikace se přitom nevyhnuly ani problematice normalizační populární hudby, ať už k ní přistoupily z hlediska sémiologie (Petr A. Bílek), či optikou zkoumání subkultur dobové mládeže (Ondřej Daniel). Samostatné vědecké publikace na toto téma pak představují knihy historika Miroslava Vaňka (mimo jiné vedoucího Houdovy dizertační práce, z níž recenzovaná monografie vychází) Byl to jenom Rock’n’roll? a Ostrůvky svobody: Kulturní a občanské aktivity mladé generace v 80. letech v Československu. Za zmínku v tomto kontextu stojí také zvláštní číslo Soudobých dějin věnované normalizační populární hudbě (2011/3), do kterého přispěl Houda studií „Pódia znovu jen pro prověřené, »Normalizace« oficiální populární hudby v Československu 70. let“.
Ačkoli tedy autor v úvodu monografie tvrdí, že „se rozhodl celý text vystavět primárně na pramenech“, neboť „žádná vhodná publikace nebyla na zvolené téma napsána,“ platí to pouze zčásti. Pokud jde o sběr pramenů a konstrukci historických faktů, jedná se opravdu o práci v lecčems novou a originální. Velká část knihy je však věnována také interpretaci kulturních artefaktů, a v tomuto ohledu se nejedná o území zcela neprobádané. Následující recenze bude usilovat o zhodnocení přínosu knihy právě v rámci kontextu současného myšlení o populární kultuře.
Hlavním cílem knihy má být vytvoření „mozaiky […], která by ve svém celku měla dopomoci k odpovědi na dvě na sebe navazující otázky: 1. kde měl normalizační systém své limity (hranice), 2. jak se s tímto systémem popasoval folk — společenský fenomén normalizačního dvacetiletí“ (s. 11).
Na rozdíl od undergroundových či alternativních a koneckonců i obecně rockových umělců, folk jako společenský fenomén dosud do značné míry unikal odbornému zpracování (za zmínku však stojí alespoň zasvěcená a čtivě napsaná kronika Folkaři Vladimíra Vlasáka, která zde není ani zmíněna). Možných důvodů je více a některých si všímá i Houda. Folkaři nikdy nevytvořili vizuálně přitažlivou a jasně rozeznatelnou subkulturu jako klasické „máničky“ či punkáči a nebyli jako celek pronásledováni, protože se často jednalo o vysokoškolsky vzdělané intelektuály, které nebylo možné dát do jasného kontrastu se „spořádanou společností“, jak se to stalo v případě undergroundu. Jedná se tedy o jakýsi „neviditelný“ styl.
Je zde ovšem i další důvod: celá folková scéna se pouze obtížně zařazuje do hrdinských narativů, které jsou pro popis punku či undergroundu příznačné. Tak jako má rock své „tancovačkové“ soubory a nejednoznačné hvězdy (Olympic, Katapult), má i folk své Porty a bratry Nedvědy, kteří se vzpírají zařazení do jednoznačných opozic odporu × konformity. Houdu však navzdory deklarovaným cílům nezajímá folk ani tak jako komplexní společenský jev (pak by totiž Porta a Nedvědi stáli ve středu jeho zájmu jako nejmasovější projevy folku), ale spíše na něj nahlíží jako na „hraniční fenomén“. Má tím na mysli skutečnost, že se někteří autoři dostávali kvůli své tvorbě a politickým názorům na hranu zákona. Z hlediska folkových interpretů se tak jednalo o rozpor mezi potřebou legálně působit a zároveň se projevovat způsobem, který mohl být z hlediska dobové ideologie problematický. Z pohledu státního aparátu pak šlo o snahu umělce regulovat či přímo umlčet a zároveň nepřekračovat poměrně omezené legální možnosti jak tohoto cíle dosáhnout.
Zaměření se na „hranice“ s sebou přináší kromě užšího vymezení tématu také další obtíže. Jedná se konkrétně o definování represivního aparátu, který tuto hranici představuje. Houda jeho popisu věnuje značný prostor. Vyjádřeno čistě kvantitativně, ze dvou set třiceti stran textu je problematice „druhé strany“ věnována celá první třetina knihy. Paradoxně, relativně rozsáhlé a pečlivě vystavěné pasáže o regulaci zároveň názorně poukazují na závislost historiků na dochovaném materiálu. Za zdánlivou přesvědčivostí detailů se totiž ukrývají chybějící prostory. Zatímco podmínky pro legální koncertní vystoupení popisuje Houda ze současné literatury k danému tématu asi nejzevrubněji, mechanismy regulace jiných prostředků šíření folkové hudby v knize téměř opomíjí. Chybějící prameny totiž neumožňují stejně detailním a podloženým způsobem jako o koncertní činnosti psát o cenzuře gramofonových nahrávek či například zpěvníků, díky kterým mohly tisíce amatérských muzikantů šířit a interpretovat folkové písně mimo úřady regulovanou sféru.
Teprve po tomto rozsáhlém vymezení hranic (tedy státní regulace na jedné a úzkého pojetí folku na straně druhé) přichází na řadu samotný předmět zkoumání. Houda nejprve rozebírá vybrané písňové texty v kapitole „Funkce slova ve folkových písních“, aby ukázal, kde mohly v rámci umělecké tvorby vznikat třecí místa. Těžiště monografie pak leží v následujících třech studiích, které se zabývají případy, kdy se některý z aspektů působení folkových umělců dostal do bezprostředního styku s represivním aparátem.
Kapitola „Limity folku v době tzv. normalizace — Šafrán“ zkoumá strategie, které uplatňovali písničkáři, aby se udrželi na koncertních pódiích, i metody, které měly za úkol jim v tom zabránit anebo je alespoň dostat zcela pod kontrolu. Část věnovaná Sekci mladé hudby zase sleduje možnosti oficiální organizace, která usnadňovala vystupování problematickým umělcům a která se pohybovala mezi subordinací a autonomií na zbytku státní správy. Kapitola „Folková Lipnice — polooficiální folk před tisícovým publikem“ zase sleduje sérii folkových festivalů optikou aktérů, kteří přes zdánlivě protikladné zájmy pracují ve prospěch společné věci. Celá kniha pak končí krátkou statí, jež zkoumá problematiku viny Jaromíra Nohavici prizmatem jeho vlastních písňových textů.
Houda jako klíčovou složku pro význam folkové písně chápe její text. V tomto s ním lze souhlasit, ačkoli by jistě bylo zajímavé dozvědět se více i o folkové „kultuře“ či publiku (obzvláště, když podtitul knihy zní „folk jako společenský fenomén“).
V kapitole, která se touto problematikou zabývá, jsou vybrané texty od zkoumaných interpretů (především Vladimíra Merty, Jaroslava Hutky a Karla Kryla, dále pak Vlasty Třešňáka, Dagmar Andrtové-Voňkové, Jana Buriana či marginálně Oldřicha Janoty, Bohdana Mikoláška, Pavla Dobeše a některých dalších) rozděleny podle tematických okruhů. Jejich poetika je pak rozebrána a zasazena do komparativní perspektivy, a to tvorby jak domácí (kontrastní materiál představují hlavně texty undergroundových autorů), tak světové (vliv Boba Dylana či ruských písničkářů).
Musíme konstatovat, že právě komparativní aspekt interpretační složku do značné míry zachraňuje před poněkud banálním vyzněním. Houda totiž na texty nahlíží jako na zvláštní zrcadlo reality. Už na začátku mluví o tom, že „fanoušek chtěl slyšet z pódia pojmenovat společenskou realitu nefrázovitě“ (s. 103), zatímco se represivní aparát snažil „tento svobodný informační kanál ucpat“ (ibid.). Autor se také zříká interpretace ve smyslu textu jako komplexního literárního díla a hodlá se soustředit na to, „jak písničkáři zobrazovali realitu sedmdesátých a osmdesátých let“ (ibid.).
Na tom by ještě nebylo nic špatného. Někdy je třeba za účelem pronikavé analýzy zkoumané pole co nejvíce zúžit. Bohužel se v tomto případě rozbor scvrkne na jakési hledání transparentnosti, tedy nakolik autoři textů sdělují společenskou realitu „otevřeně“. Dozvíme se například, že v písni Bratříčku, zavírej vrátka je „vstup vojsk zobrazen zcela transparentně“, interpretace sovětské invaze Vladimíra Merty je „jasná“ či že se Třešňák oproti výše jmenovaným vyjadřoval „méně přímo“ a Zora Růžová přítomnost vojsk „zachytila lakonicky“. Třešňák Štrougalův program komentuje „tvrdě“, zatímco Hutka trochu „kramářsky a mravokárně“. Nejdál jde v tomto směru popis veršů undergroundového autora Charlie Soukupa: „Mne chléb a sůl vždy dávala | tahle má strana radnaja [sic] | jsem republiky první květ | já dožil jsem se třicet let. | Tak co by sem si zapíral | mě komunismus vychoval. | Sluníčko zasvítí, | je mi znej na blití | nebo to není tím, | bude to od pití. | Jak přijdu na ranní | tak mi to nevadí | mašina dovádí | a já s ní“ (soukromý archiv Ch. Soukupa, citováno podle s. 123).
Podle Houdy Soukup „nic nehalí do více či méně zjevných jinotajů, hovoří srozumitelně, jednoznačně […]“ (s. 123). Bohužel již dále nerozebírá, o čem přesně Soukup tak srozumitelně promlouvá, a méně důvtipní čtenáři tak mohou i po tomto výkladu poněkud tápat. Zde také zamrzí, že autor více nepracuje s dostupnými literárními interpretacemi folkových písňových textů (zmiňuje knihu Děkuji za bolest… Zdeňka R. Nešpora, ale zcela stranou nechává monografii Česká folková píseň Josefa Prokeše či kapitoly o folkových textech od Jiřího Trávníčka v knize Na tvrdém loži z psího vína), protože ty některé jeho teze podporují a nabízejí též jemnější nástroje na uchopení této problematiky.
Naštěstí jistou naivitu při čtení textů kompenzuje autor výrazně komplexnějším pohledem na jejich zařazení do společenského kontextu. Místo zavedené duality represivní režim × vzdorující umělec předkládá poměrně širokou paletu sahající od generačního vzdoru k obecně společenské problematice. Explicitní kritika komunistické ideologie je při bližším pohledu v textech převážně nepřítomná. Houda si také všímá značné tematické korespondence s americkými písničkáři a klade si otázku, jak je možné, že společenská kritika na „svobodném“ Západě má shodnou formu s kritikou na Východě, navzdory všem společenským rozdílům.
Právě odhlédnutí od jednoduchých dualit svobody × nesvobody, kapitalismu × komunismu, režimu × vzdoru tvoří myšlenkově nejzajímavější složkou Houdovy knihy. Můžeme jen litovat, že tato cílená snaha vyhnout se zjednodušení u některých čtenářů vyvolává dojem jakéhosi kompromisnictví. Eva Klíčová v recenzi pro Bohemica litteraria (2014/1) tvrdí, že v rámci debaty o pojmu totalita patří Houda ke „zlatému středu — nijak nezpochybňuje totalitní charakter tehdejšího režimu […]“. Opravdu ale lze představu výrazné kulturní pestrosti a umělců po dvě desetiletí vyjednávajících (více či méně úspěšně) s „mocí“ zasadit do rámce pojmu totalita?
Nutno podotknout, že vinu na tomto nedorozumění má alespoň zčásti autor sám. Jeho kniha totiž postrádá jakýkoli explicitní metodologický aparát a s různými odbornými termíny zachází dle okamžité potřeby. Například zmíněný pojem totalita je zde užíván ve smyslu dobového společenského zřízení, a to pouze na dvou místech textu, aniž by byl jakkoli problematizován (v úvodu pouze nalezneme zmínku o tom, že autor nechce zasahovat do debaty na toto téma). To samé platí o pojmech ideologie či moc, která je zde chápána toliko ve smyslu praktické moci státního aparátu, nikoli tak, jak ji používá například Foucault, tedy coby označení strukturní společenské represe. Což samo o sobě není špatné, ale chybějící reflexe těchto pojmů už představuje poměrně zásadní nedostatek.
Práce se sekundární literaturou je poměrně střídmá a zaměřuje se na domácí publikace. Kniha naštěstí stojí převážně na zdrojích primárních a Houda s nimi pracuje kriticky a přitom je schopný působivě zkombinovat nejrůznější typy pramenů: od zápisů výslechů Státní bezpečnosti přes ministerské vyhlášky, články dobového tisku až ke vzpomínkám pamětníků. Pro Houdu je přitom charakteristické, že při výběru respondentů nespoléhá pouze na „hlavní“ aktéry (tedy například na Mertu), ale dává prostor hlasům takříkajíc z druhé strany, tedy příslušníkům policie, SSM či přímo zodpovědným stranickým funkcionářům. Tato pluralita pak umožňuje vytvořit velice plastický obrázek zkoumaných historických událostí. Nejzřetelněji je tento postup aplikován v kapitole o hudebním festivalu Folková Lipnice. Problematika vztahu paměti, historie a zodpovědnosti je zde navíc dobře propojena s knihou Haralda Welzera Můj děda nebyl nácek. Při popisu „ritualizovaného“ jazyka přestavby, který umožňoval jednotlivým aktérům sledovat své vlastní, zdánlivě protikladné cíle (místní mládež si přála zábavu, funkcionáři kulturu a policie pořádek), se Houda zaměřením i názorově protíná s knihou Michala Pullmanna Konec experimentu. Zde se také nejvíce problematizuje otázka z názvu knihy: Jednalo se o intelektuální protest, nebo o masovou zábavu? Naneštěstí Houda na tuto otázku neváhá odpovědět.
Odpověď, kterou kniha v závěru nabízí, zní: „Folk se mohl stát jakýmsi skrytým hájemstvím opozičních aktivit, koncerty se transformovaly z místa provozování hudby v místa tichého protestu“ (s. 225). Hlavní problém této odpovědi nespočívá v její simplifikující povaze. Důvod, proč Houda může bez větších obtíží zastávat toto tvrzení, vyvěrá z jeho záměrně úzkého pojetí folkové hudby. To je objasněno v kapitole „Původ folku a jeho definice“. Ústředním bodem definice českého folku je písničkář, který „je nositelem příběhu, obnažuje společenské problémy, sahá do ran, upozorňuje na přestupky vůči deklarovaným hodnotám“ (s. 98).
Zatímco v angloamerickém prostředí bychom mohli mluvit o hudbě vycházející z lidových kořenů (například první nahrávky Boba Dylana zachycují především jeho zpracování tradicionálů a skladeb folk-/bluesových autorů, přičemž americký folk vždy čerpá z vícera tradic, nejčastěji dělených podle etnicity), Houda definuje folk na základě vztahu k realitě či ještě hůře na základě autorova životního postoje. Folk přitom pro své účely vymezuje dvěma podmínkami. Jedná se zaprvé o vlastní tvorbu, interpretovanou převážně na akustickou kytaru, nastavující zrcadlo současné společnosti a zadruhé jde o to, že koncerty takovýchto umělců mají představovat setkání lidí s podobnými názory: „mikrokosmy svobody v makrokosmu normalizační šedi, […] ostrůvky svobody“ (s. 100).
Tato definice je stejnou měrou účelná jako zavádějící. První bod v podstatě efektně eliminuje některé spřízněné žánry, například folkrock (hraný nejčastěji na elektrické nástroje skupinou hudebníků, například Marsyas či Etc.) či country a gospel (které užívají vlastní, specifické tematické okruhy). Druhý bod však z definice žánru vyřazuje i množství autorů všeobecně považovaných za folkové. Kam bychom pak měli zařadit již zmíněného Jana Nedvěda? Ten se za folkového autora sám považuje, bývá za něj považován (mimo jiné je tak označen na Wikipedii) a jeho tvorba ve všech ohledech připomíná americké autory, kteří se do folku řadí. Zde by jistě pomohlo srovnání s knihou Folkaři Vladimíra Vlasáka, ve které se s pojmem folk zachází nepoměrně flexibilněji a autor podrobně sleduje i tvorbu skupiny Brontosauři, Pavla Žalmana Lohonky, Wabiho Daňka a dalších.
Nutno však poznamenat, že výlučné pojetí není folku pouhou autorskou fikcí, ale představuje součást sebedefinujícího diskurzu některých rozebíraných autorů. Příznačná je v tomto ohledu polemika, která na stránkách časopisu Host (2008/4) proběhla mezi písničkářem Janem Burianem a literárním vědcem Michalem Přibáněm kvůli výroku Jaroslava Hutky „písničkář nemůže být udavač a udavač nemůže být písničkář“, jenž mířil na Jaromíra Nohavicu. Debata o to, kdo je a kdo není písničkářem, poukázala na dlouhodobou neudržitelnost „etického“ pojetí žánru, podobně jako již dříve vzala za své, alespoň v odborné literatuře, představa o spisovatelích jako „svědomí národa“.
Přistoupením na tuto automytologickou představu si Houda zkrátka práci usnadnil až příliš. Kdyby se rozhodl od začátku zaměřit pouze na hnutí Šafrán, o kterém pojednávala jeho předchozí kniha (Šafrán. Kniha o sdružení písničkářů [2008]), ušetřil by si práci s vymezováním a měl by lépe definovaný předmět bádání. Koneckonců i v recenzované monografii se zabývá především autory z okruhu tohoto neformálního uskupení. Problematické vymezení zkoumané oblasti pak vede i k tomu, že v učebnicové a bohužel nereflektované variaci na hermeneutický kruh autor na otázku z podtitulu knihy, zda je folk intelektuální protest, odpověděl definicí folku jako intelektuálního protestu.
Vraťme se na závěr k Houdově pojetí knihy jako mozaiky. Tato metafora měla poukázat na skutečnost, že v textu nejde o uzavřené, celkové pojetí, ale spíše o výběr určitých aspektů zkoumaného problému, které autor považoval za nejvýznamnější pro svůj výzkum. Metaforu mozaiky však můžeme chápat i jiným, kritičtějším způsobem. Má-li být takový útvar úspěšný, je nutné, aby jednotlivé části dávaly dohromady smysluplný a vyvážený celek, ne snad ve smyslu vyčerpávajícího popisu, ale spíše jednotící myšlenky, obrazu či konceptu.
V tomto ohledu je kniha Intelektuální protest nebo masová zábava? mozaikou spíše nevyváženou, kdy se z jednotlivých částí nepodařilo zcela uspokojivě sestavit organické dílo. Místo toho se čtenáři dostává do rukou řada studií různé kvality, které však nespojuje jednotná metoda, a dokonce ani předmět zkoumání.
Za opravdu vydařené lze považovat tři kapitoly: „Limity folku v době tzv. normalizace — Šafrán“, „Sekce mladé hudby“ a „Folková Lipnice — polooficiální folk před tisícovým publikem“. Všechny se zaměřují na hraniční případy pódiové produkce sledovaných umělců. Každá přitom zachycuje danou problematiku z jiné perspektivy (umělec — organizace — festival) za užití často dosud neznámých pramenů.
Větší část knihy však bohužel tvoří pouhá příprava pro tyto metodicky i materiálně zvládnuté texty. Část věnovaná legislativním omezením je snad až zbytečně popisná a naopak pasáže, které se neopírají o pečlivou práci s materiálem, odhalují autorovu metodologickou a myšlenkovou nedbalost. Vzhledem k tomu, že se Houda tématem normalizačního folku zabývá dlouhodobě a systematicky, můžeme doufat, že kniha Intelektuální protest nebo masová zábava? představuje odrazový můstek pro jeho komplexnější a systematičtější práce, které snad budou následovat.

 


Přemysl Houda: Intelektuální protest, nebo masová zábava? Folk jako společenský fenomén v době tzv. normalizace. Praha, Academia 2014. 239 stran.


Vyšlo v České literatuře 3/2016.